Il y a cent ans le Mime Gaspard Deburau

Les derniers mimes s’en vont. récemment, c’était Thalès qui prenait sa retraite ; aujourd’hui, c’est Séverin qui fait ses adieux à la scène et donne ses dernières représentations aux Marseillais, ses compatriotes.

C’est une destinée singulière que celle de la pantomime. Ce genre connut tour à tour ou la faveur excessive ou l’indifférence absolue. Au XVIIe siècle, une troupe de mimes italiens, dirigée par Tiberio Fiurelli, le célèbre Scaramouche fait florès au théâtre du Petit-Bourbon et contrebalance le succès des pièces de Molière. Puis, pendant tout le XVIIIe siècle et le premier quart du XIXe, la pantomime est à peu près abandonnée.

Au printemps de 1828 — c’est là un centenaire qu’on eût pu célébrer cette année — elle rente en grâce tout à coup. C’est qu’un mime vient de se révéler, qui va porter cet art à la perfection, soulever l’enthousiasme des artistes et des poètes et faire affluer le public vers un modeste petite théâtre du boulevard du Temple : les Funambules.

Ce mime, le plus illustre de tous les pays et de tous les temps, s’appelait Gaspard Debureau.

A la suite du décret de 1791, proclamant la liberté des théâtres, une foule de petites scènes s’étaient installées sur le boulevard du Temple. C’étaient, suivant le mot de Jules Janin, « les théâtres à quatre sous » : le théâtre de Nicolet, celui d’Audinot, qui devait faire place à l’Ambigu ; les Délassements Comiques et le Petit Lazzari — les Délass’Com. et le P’tit Lazz, disaient les titis — puis le Lycée dramatique ou théâtre des Patagoniens, et le cabaret chantant du Cadran Bleu, où Désaugiers improvisa les couplets célèbres qui consacraient l’agrément de ce coin du boulevard :

La seule où j’m’en donne, bousque j’ris.
La seul’ promenade qu’ait du prix.
La seul’ dont je sois épris.
C’est l’boulevard du Temple à Paris.

Là, Bobèche et Galimafré faisaient la parade ; là, le chien Munito calculait comme un maître de mathématiques ; on montrait dans une salle des lapins savants ; dans une autre, l’histoire de Cléopâtre et la Passion de Notre-Seigneur. Ailleurs, Mme Saqui dansait sur la corde raide. Toutes ces attractions avaient un égal succès. Mais bientôt, un de ces petits théâtres, les Funambules, où l’on exhibait une troupe de chiens savants, s’ouvrit à un genre de spectacle nouveau qui ne tarda pas à effacer le succès de toutes les attractions d’alentour.

C’était la pantomime. Il faut dire que la pantomime n’y tint d’abord qu’une place assez restreinte. Le programme des Funambules était éclectique et varié. On continuait à y montrer des chiens savants, puis des marionnettes, des combats à l’hache et au sabre, des danses sur la corde ; enfin, ce que Bertrand, le directeur, appelait la Pantomime sautante, sorte de comédie acrobatique dans laquelle on admirait beaucoup plus les cabrioles des acteurs que leurs jeu : de physionomie.

C’est dans une de ces « pantomimes sautantes » que débuta au théâtre celui qui décrit être le plus puissant interprète du romantisme. Prosper, dit Frédérick Lemaître, engagé par Bertrand à raison de 15 francs par semaine, se fit remarquer dans l’interprétation de quelques rôles muets, notamment dans le rôle de l’ours, de Perrette ou les Deux Braconniers. Malheureusement, Frédérick n’avait rien d’un acrobate : chaque fois qu’il fallait arriver en scène en faisant la roue, il ratait son entrée. Force lui fut d’abandonner les Funambules pour le Cirque Olympique.

Il n’en garda pas moins un excellent souvenir de son passage sur la petite scène du boulevard du Temple et des études de mimique qu’il y avait faites. Plus tard, parvenu à la gloire, il disait : « J’ai beaucoup appris aux Funambules, et c’est un de mes étonnements que le Conservatoire ne compte pas une classe de pantomime. »

Disons en passant que cette lacune signalée par Frédérick est aujourd’hui comblée. Le Conservatoire comporte une classe de pantomime. Le professeur, M. Georges Wague, un des meilleurs mimes d’à présent, a pour fonction, non pas de faire revivre absolument l’art des Deburau et des Paul Legrand, mais bien plutôt d’enseigner aux artistes tant lyriques que dramatiques, la vérité du geste et la justesse de l’expression de physionomie. Et c’est une tâche dont il s’acquitte à souhait. Si les chanteurs, qui sortent aujourd’hui du Conservatoire, savent se tenir en scène et mettre leurs gestes et l’expression de leurs traits en concordance avec ce qu’ils chantent, c’est, pour la plus large part, à l’excellent enseignement de M. Georges Wague qu’ils le doivent.

Mais revenons à Gaspard Deburau et au centenaire de ses débuts.

Le mime qui devait rendre à l’art de la pantomime un éclat qu’il avait perdu depuis plus d’un siècle et demi, naquit le 13 juillet 1796, à Newkolin, en Bohême, où son père ancien soldat et baladin de son état, s’était momentanément fixé.

Le père Deburau avait cinq enfants : trois garçons et deux filles. Dès leur jeune âge, il les avait exercés à assouplir leur corps, à se désosser pour en faire de parfaits acrobates. Or, un beau jour, une lettre d’un notaire d’Amiens arriva à Newkolin, annonçant à Deburau qu’un sien parent venait de mourir dans cette ville, lui laissant ce qu’il possédait.

— En roule pour Amiens, ! dit le vieux soldat.

Et l’on partit. Mais comme on n’avait pas les moyens de prendre les voitures publiques, on s’en fut pédestrement. Et, de ville en ville, on s’arrêtait sur les places, et les filles dansaient sur la corde, et les garçons se livraient aux acrobaties les plus variées ; après quoi le père faisait la quête.

On arriva ainsi à Amiens. Là, une déception attendait la troupe. L’héritage, qui avait pris, dans ces imaginations vagabondes, l’importance d’une fortune, se réduisait à une bicoque à demi-ruinée et à un arpent de terre, inculte.

Le père Deburau en prit son parti. Il vendit le tout, acheta un cheval sur lequel fui placé l’outillage des gymnastes, et la tribu se remit en route. Elle alla à travers l’Europe jusqu’à Constantinople.

De là, elle revint à Paris, seule ville du monde qui consacre la gloire acrobatique comme toutes les autres gloires. Sa réputation l’y avait précédée. Les Deburau furent de toutes les fêtes populaires. Le père Deburau obtint même de l’administration impériale l’entreprise des spectacles en plein vent. Son fils aîné était célèbre sous le nom de Roi du Tapis ; le second, Etienne, avait été surnommé par la foule le Sauteur fini. Seul, le troisième, Gaspard, n’avait pas encore su capter la faveur des foules.

C’est pourtant lui qui devait, quelques années plus tard, illustrer le nom de la famille et connaître tous les enivrements du succès.

Jules Janin, qui écrivit peut-être avec plus d’imagination que de vérité, l’histoire de Gaspard, raconte que, las de faire des parades et des tours d’adresse aux carrefours, le jeune homme, un jour, ayant lu quelques pièces de Molière, sentit s’éveiller en lui une vocation nouvelle. Au lieu des « pantomimes sauteuses » dans lesquelles l’action n’avait qu’une importance secondaire et où, seules, les cabrioles comptaient, pourquoi ne représenterait-on pas des pantomimes qui seraient de vraies pièces, où l’acteur devrait traduire par le geste et l’expression de la physionomie, des idées, des impressions, des sentiments ?

Gaspard alla trouver Bertrand, le directeur des Funambules, et lui exposa son projet avec tant de conviction, qu’il n’eût pas de peine à le convaincre.

Bertrand, séduit, engagea l’artiste à des conditions qui, pour un « théâtre à quatre sous », étaient mirifiques.

Gaspard toucherait 35 francs par semaine. Or, les pantomimes de Deburau eurent tout de suite un immense succès. Le Boulevard, le vrai, l’élégant, en entendit parler et se précipita au boulevard du Temple. La salle des Funambules fut trop petite pour contenir la foule, sans cesse accrue, des admirateurs du mime. Les poètes, les critiques exaltèrent son génie. Janin lui consacra un livre. Gautier, Banville le chantèrent dans leurs vers. Les « lions », les fashionables du jour se prirent de passion pour la pantomime.

« Quand j’ai le spleen, disait lord Seymour, je vais passer une heure aux Funambules et je suis guéri. »

Devant le succès des pantomimes de Gaspard, Bertrand dut donner en semaine six séances par jour et neuf le dimanche. A l’époque du premier de l’an, Duburau joua jusqu’à vingt-six fois en trois jours... Ça lui faisait un peu plus de dix sous par pantomime qu’il interprétait.

Comparez ces cachets avec ceux qu’exigent aujourd’hui les acteurs de cinéma et vous reconnaîtrez que les étoiles de l’art muet d’autrefois avaient un peu moins d’exigences que celles de l’ami muet d’aujourd’hui.

Après des années de succès ininterrompus, un incident tragique amena la retraite prématurée du mime fameux.

Un jour — c’était au printemps de 1836 — Deburau se promenant avec sa femme à Bagnolet, fut reconnu par un jeune voyou qui l’interpella grossièrement. Au théâtre. Pierrot eût subi humblement tous les caprices, voire toutes les injustices du public ; dans la rue, sa dignité d’homme reprenait le dessus ; il entendait être respecté. D’un magistral coup de poing, il envoya son insulter rouler sur le pavé. Celui-ci se releva, le poursuivit, ameuta la foule contre lui. Deburau avait une canne : le maniement du bâton n’avait pas de secrets pour lui. Exaspéré par les insultes, il frappa. L’homme tomba, pour ne plus se relever, cette fois.

Deburau fut envoyé en prison. Les voix les plus éloquentes de la littérature et du journalisme s’élevèrent en sa faveur. George Sand, notamment, mena pour lui la plus ardente campagne. Elle était sa plus sincère admiratrice : « Je n’ai jamais vu, disait-elle, d’artiste plus sérieux, plus consciencieux, plus religieux de son art. »

Sous la pression de l’opinion publique, le tribunal acquitta Deburau. Mais, quand il sortit de prison, le pauvre mime n’était plus que l’ombre de lui-même. Le chagrin, le regret de son mouvement de colère, qui avait causé la mort d’un homme, ne cessaient de le poursuivre.

« Je ne pense pas remonter sur les planches avant un mois, écrivait-il à un de ses amis, par convenance d’abord, et puis parce que je n’ai pas le cœur à ça. Je ne puis plus toucher à un bâton sans qu’il me brûle les doigts, sans que la tête me tourne, sans que le cœur me manque. J’aurai beau faire, cette mort-là sera toujours entre mon public et moi... Quand je ferai le moulinet avec ma batte pour me défendre contre des ennemis imaginaires, les spectateurs songeront à Pierrot assassin... »

Ces remords empoisonnèrent les derniers jours du grand mime. Pour comble de malheur, un asthme, qui le secouait de furieuses quintes de toux, le tint longtemps éloigné de la scène. Il y reparut pourtant une fois encore au début de juin 1846 et souleva l’enthousiasme du public. Quelques jours après il mourait.

Depuis lors, bien des mimes ont passé sur la scène. Aucun d’eux n’a effacé la gloire de Gaspard Deburau.

Jean Lecoq.

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UNE HEURE AVEC ETIENNE DECROUX INVENTEUR DU “MIME CORPOREL”

IL a de longs cheveux bruns et frisés qui encadrent son visage étonnement expressif. Il fait froid, très froid et il s'est engonçé dans sa canadienne. Tranquillement, il prend des notes sur un cahier et souligne certaines phrases d’un trait de plume. Devant lui, entre le buffet de la salle-à-manger et les chaises cannées rangées le long du mur, deux jeunes personnes en chantail et en pantalon prennent des poses. Un garçon est assis, son pied nu entre ses mains, et regarde leurs évolutions avec un air attendri.

Une voix grave et bien timbrée sort de la canadienne...

Un marteau... J'ai dit, un marteau... attention à l'organe... un zigzag c’est beaucoup plus difficile qu'on le croit !

Je suis chez Etienne Decroux, le créateur, pourrai-je dire, du “Mime Corporel.” Il me reçoit chez lui, pendant le cours quotidien de ses meilleurs élèves, et, gentiment, simplement, me conte son histoire...

C’est en 1923, qu’Etienne Decroux assista à des exercices corporels qui avaient lieu sous la direction de Jacques Copeau à l'Ecole du Vieux-Colombier. C’est cet exercice d'assouplissement et de technique dramatique apparenté à la gymnastique simple qui lui donna l’idée d'un art nouveau “le mime.” Le 13 juin 1931, le projet devenait réalité puisqu'il présentait à la salle Lancry la première exhibition. Pendant des années, Decroux, qui avait entre temps recruté Jean-Louis Barrault parmi ses disciples, travailla pour porter sa découverte sur une scène fréquentée par un vaste public. Dans cette salle-à-manger où j'assiste aujourd'hui aux évolutions de ses élèves, il donna nombre de spectacles devant quelques personnes. En octobre 1942, il donna des spectacles de “mime” au Salon d'Automne et aux Ambassadeurs... Puis, le mime rencontra enfin le grand public dans le film de Carné et Prévert Les enfants du Paradis et au Théâtre Français avec Le Soulier de Satin de Paul Claudel. Le 4 novembre dernier, à la salle de la “Maison de la Chimie,” rue Saint-Dominique, Etienne Decroux donnait son premier grand spectacle de “mime corporel” pur. Devant un public silencieux, défilèrent des personnages vêtus seulement d'un pagne, qui évoquèrent à l’aide de gestes et d’attitudes des évocations matérielles comme le menuisier, la machine etc..., Des scènes suivirent, des scènes complètes telles que La voiture embourbée, Le passage des hommes sur la terre mimés sans un accessoire et dans un rythme prenant. Autant de scènes, autant de fresques antiques, animées par un mouvement qui crée, sans aucun doute, une vie dramatique mais qui ne peut emporter l'enthousiasme des spectateurs. J'étais dans la salle, le 4 novembre, et je dois avouer en toute impartialité qu’un ennui profond pesa sur mes épaules jusqu’à la fin du spectacle, sans que je m'en puisse débarrasser. Le mime est encore à mon avis, Etienne Decroux me pardonnera cette critique, très loin de sa forme et de sa technique définitive. Dans l’état actuel des choses, il lui est impossible de composer une pièce entière de mime ; les difficultés de compréhension sont encore trop difficiles à vaincre pour l'homme de la rue. A la sortie de cette séance de mime, échangeant nos impressions avec un camarade, critique dramatique, nous dûmes convenir que nous n'avions rien compris aux “Matériaux d'une pièce biblique.” C’est triste pour un spectateur de sortir sans avoir saisi le sens d’un spectacle ! A cela, évidemment les “mimes” répondront que nous manquons de compréhension ; c'est un cercle vicieux... Mais trêve de critiques, le mime, comme je l'ai dit plus haut, est encore loin de sa forme parfaite ; attendons et souhaitons lui “bonne chance” !

Pendant qu’Etienne Decroux parle, les élèves continuent à mimer à prendre des poses, à “lancer” des gestes...

Il aborde les rapports du “mime corporel” avec la pantomime...

"— On a voulu rapprocher le mime et la pantomime qu’illustre “Debureau” et la Comedia Del Arte. C'est faux. La pantomime s’exprime en grande partie par le visage maquillé et par le vêtement. Le mime, au contraire veut cacher le visage par un masque et réclame la nudité du corps.”

Etienne Decroux en arrive à la définition même de son art...

“— Le mime peut se définir dans cette formule : un corps nu dans un décors nu.” Car la vie émotionnelle du mime a son siège dans le tronc humain... le tronc qui est l’organe par excellence des sculpteurs... voilà le problème : exprimer les sentiments dramatiques par le tronc humain... Mais un élément joue intensément pour nous, c'est le mouvement ; mouvement des muscles, et des membres... le mouvement. Le mime c’est une espèce de matérialisation dans l’espace. Par là, il peut tout exprimer sans l’aide d'un décors ou d'accessoires.”

Decroux croise ses mains, réfléchit un instant avant de poursuivre.

“— Même dans le comique, le mime prend une allure grave. Nous aurions pu avoir Rodin, et Daumier comme pères spirituels. Si le public juge sainement notre travail, c’est à nous de l'applaudir...”

Le bras du “mime” Etienne Decroux trace une dernière courbe gracieuse, étudiée. Les élèves se repeignent devant une glace. Le cours est terminé aujourd’hui.

Jean Prasteau.

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Héritages, présences et limites des arts du geste dans la pratique artistique contemporaine

10 et 11 décembre 2021

Colloque organisé avec le soutien du Théâtre de l’Odyssée (scène conventionnée de Périgueux), de l’OARA (Office Artistique de la Nouvelle Aquitaine à Bordeaux), du PRITEPS (Programme de Recherche Interdisciplinaire sur le Théâtre et les Pratiques Scéniques à Sorbonne Université), de l’ED 019 (Sorbonne Université), du CELLF (Sorbonne Université), du CRLC (Sorbonne Université), du CRLC (Sorbonne Université), de l’UFR d’études slaves de Sorbonne Université et de la SOFETH (Société Française d'Ethnoscénologie).

Comité d’organisation :
Aida Copra, Silvia de Min, Nathalie Élain, Agathe Giraud, Géraldine Moreau, Clément Scotto.

Si le mime existe vraisemblablement depuis l'Antiquité, il a revêtu, au fil des siècles, de nombreuses réalités stylistiques et artistiques, au point que ses contours contemporains sont devenus flous (Torcoletti, 2020). Théâtre gestuel, arts du geste, mime contemporain, mime physique, théâtre de mouvement, spectacle visuel, création gestuelle, la quantité de dénominations choisies par les compagnies contemporaines pour présenter leur travail révèlent l’éparpillement du mime. Alors que le corps et le geste, noyaux du mime, connaissent un regain d’intérêt dans les pratiques artistiques depuis les années 1960-1970 (Lachaud et Lahuerta, 2007), plus personne ne semble vouloir se revendiquer « artiste mime » ; comme s’il s’agissait d’une langue morte, d’un autre temps, inadaptée aux enjeux contemporains.

Dans le monde grec, l’acteur mime est décrit comme un acrobate et un acteur complet qui peut user ou non de la parole (Pinok et Matho, 2016) ; tandis qu’à l'époque romaine, l'art du geste mimé s’affirme de plus en plus avec les ludions, les histrions et les atellanes. L'histoire de la discipline se poursuit au siècle d'Auguste, qui voit naître le terme de « pantomime » : celle-ci s'intéresse aux sujets tirés de la mythologie et illustre gestuellement le poème chanté par les musiciens. Ainsi, si le mime était initialement un art du corps, il devient peu à peu un art des mains qui doit exprimer par gestes ce qu'il est habituel d'exprimer par mots. Plusieurs siècles plus tard, Jean-Gaspard Deburau, célèbre acteur mime, porte la pantomime française du XIXème siècle à son apogée grâce à son personnage de Pierrot, largement inspiré des types de la commedia dell'arte. Mais à la fin du siècle, le genre pantomimique tombe en désuétude (Martinez, 2008) et apparaît de plus en plus comme une « gesticulation brouillonne » (Decroux, 1963). En réaction, au cours de la première moitié du XXème siècle, Étienne Decroux met au point son « nouveau mime » (De Marinis, 1993) : le mime corporel. Il s’agit de faire table rase du passé et d’écrire une grammaire du mouvement, dans la veine des travaux contemporains autour de la redécouverte du corps de l'acteur menés par Grotowski, Meyerhold ou encore Stanislavski.

Qu’en est-il aujourd’hui ? Comment cette longue histoire du mime, superficiellement résumée ici, s’est-t-elle poursuivie depuis les travaux novateurs d’Étienne Decroux ? À la multiplicité des origines et des pratiques des arts du geste s’oppose une vision commune du genre « mime », qui semble phagocytée par des figures tutélaires : le Pierrot de Jean-Gaspard Deburau, le personnage Bip de Marcel Marceau ou encore le Charlot de Charlie Chaplin. Ces types occupent largement les imaginaires collectifs, au point que leur notoriété a parfois occulté, pour les publics, l'existence de styles de mime se réclamant d'autres écoles (Pinok et Matho, 2016).

Pour les nouvelles générations d’acteurs, il s’agit de se réapproprier des héritages pédagogiques et stylistiques anciens, voire désuets et de réinterroger ainsi les rapports maître/élève. On pourra se demander : quelle place occupe le mime dans la pratique et dans l’enseignement théâtral aujourd’hui, et quelle utilisation est faite des figures tutélaires du début du XXème siècle (E. Decroux, J. Lecoq, M. Marceau) ? Comment intégrer dans sa pratique artistique et dans son enseignement pédagogique le poids du passé que représentent ces modèles ? Face à la multiplicité des héritages, comment les praticiens revendiquent-ils ou non le mime dans leurs processus créatifs ? Quels mots emploient-ils pour le qualifier ? Quels procédés techniques des grands maîtres empruntent-ils ? De manière plus large, il s’agira d’interroger les notions de filiations, d’héritages et de répertoires dans les arts vivants.

Le colloque s’intéressera également à la dissémination du mime en se demandant s’il est possible et pertinent de répondre à la question : « Qu’est-ce qui fait mime ? ». Les appellations « arts du geste » ou « arts du mime et du geste », utilisées par certains professionnels du secteur depuis une dizaine d’années, permettent-elle de résoudre ou de contourner les problèmes d’identification et de délimitation du mime ? Si l’on observe les productions artistiques des dernières décennies, l’on remarque un détachement des figures traditionnelles (Pierrot, Bip, Charlot) pour une mutation du mime vers les arts du mouvement (Garcia, 2012). Ainsi, les questions de l’affranchissement des frontières disciplinaires et du métissage artistique se posent pour les artistes contemporains. Cet élargissement du mime et les croisements interdisciplinaires sont-ils une solution vers la reconnaissance réclamée par certains acteurs de la profession ou risquent-ils d’aboutir à une dissolution de ce langage ? En somme, le mime peut-il être un art autonome et ainsi trouver sa place dans les arts officiels ou est-il un art à la marge ? Il serait intéressant de réfléchir à ces questions sous l’éclairage des disciplines artistiques ayant connu un renouvellement au cours du XXe siècle, et souvent associées aux arts du mime : par exemple les arts de la marionnette, la danse, la danse-théâtre, le cirque…

Cette ouverture à la notion de « geste » pose la question d’une omniprésence du mime : si, à la manière de Marcel Jousse (1974), nous concevons l’être humain comme un complexus de gestes, alors tout est geste, alors tout serait mime. De ce point de vue, quelle est la place du mime sur les scènes contemporaines ? Plus largement, comment la notion de « geste » nourrit la pratique artistique contemporaine, sous toutes ses formes ? Une telle question rejoint la réflexion sur la notion de mimesis et renvoie aux discours platoniciens et aristotéliciens sur l’imitation et la représentation. Comment le mime, perçu comme art de l’imitation, est-il l’héritier de cette distinction ancienne ? Pour Antonin Artaud, « si nous avons tous fini par considérer le théâtre comme un art inférieur, un moyen de distraction vulgaire (...), c'est qu'on nous a trop dit que c'était (...) du mensonge et de l'illusion. » (Artaud, 1964 ; 116) Qu’en est-il pour l’art du mime ? Comment le geste mis en scène interroge-t-il le réel ? Quelle théâtralité se développe à travers le corps et le geste de l’acteur ? On pourra croiser la réflexion théâtrale et actoriale avec des travaux dédiés au geste dans ses acceptions neuro-scientifiques en abordant les notions de schéma corporel et d’imitation neuronale, offertes par le champ des sciences du mouvement.

Enfin, un dernier axe sera consacré au caractère immatériel des arts du mime et du geste. Comment se constitue la mémoire d’un art du mouvement ? Face à une langue morte – si tant est que le mime en soit une – on fait l’expérience de l’inaccessibilité d’un sens immédiat avec la conscience qu’il y en a un. Se posent alors les questions relatives à la mémoire pure, au témoignage, ou encore à l’archivage (Agamben, 1982 ; Lucet et Proust, 2017). Dans ce sens, comment et pourquoi conserver le répertoire des arts du mime et du geste ? Le corps de l’acteur peut-il se faire le porteur de la mémoire et des héritages de son art ? Il s’agit ici d’interroger les notions de mémoire, de patrimoine et de conservation des arts vivants.

Les communications pourront concerner directement les arts du mime ou bien prendre appui sur des travaux menés dans des disciplines connexes (théâtre, danse, arts de la marionnette, clown, cirque, etc.) afin de transposer les questions et les réflexions au domaine du mime.

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Toute la Culture : « Il est rare de rencontrer une femme mime. Qu’est-ce qui vous a donné envie d’exercer ce métier ? »
Elena Serra : « Quand on pense à un mime, on imagine souvent un homme. Je crois qu’il n’y a pas eu beaucoup de mime féminin ou, en tout cas, elles sont souvent dans l’ombre comme Giuletta Masina avec Fellini. Elle était tellement merveilleuse… elle m’a tellement inspirée dans la Strada. Fellini est un metteur en scène qui m’a beaucoup influencée. Comme je suis Italienne, il a bercé ma jeunesse, tout comme Chaplin, le cinéma italien de l’époque, Totò… Giuletta Masina était la muse de Fellini. Elle est la première femme mime que j’ai vue. Dans la Strada, elle portait un petit haut à rayures, comme Marcel Marceau… Le temps a passé et cela fait maintenant une trentaine d’année que je suis mime. Petite fille, j’avais un rêve : être comme Charlie Chaplin, quelqu’un qui pouvait amener le rire entre les larmes. C’était pour moi une échappatoire à la misère et à la solitude de cette petite fille que j’étais dans une Italie en proie à la confusion et dans une famille en proie à la déchirure. Mon père est mort quand j’étais petite. J’ai dû grandir sans lui, avec ma mère et ma sœur, dans une époque mouvementée, celle des brigades rouges. C’était le chaos pour moi. Il y avait beaucoup de brouhaha et le bruit, ça me fatigue. J’ai besoin de silence. Pour moi, le silence, ce n’est pas le calme. Pour moi, le silence, c’est plein. La plupart des gens ont peur du silence. Ils pensent que le silence est vide. Or, le silence est plein...

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« L’important n’est pas de faire des choses extraordinaires de manière ordinaire, mais des choses ordinaires de manière extraordinaire. »,

Étienne Decroux, « Les “dits” d’Étienne Decroux », in Patrick Pezin (sld), Étienne Decroux, mime corporel, Saint-Jean-de-Védas, L’Entretemps éditions, 2003, p.199.

Le colloque se propose d’examiner la manière dont les arts du spectacle vivant mettent en jeu nos gestes ordinaires, et ce faisant, les pensent et les transfigurent.

Ici, les termes « gestes ordinaires » renvoient à la fois aux gestes élémentaires (marcher, se lever, s’asseoir, se gratter, etc...) et à ceux qui peuplent notre vie quotidienne, intime ou sociale (boire un verre, s’habiller, se serrer la main, etc...). Nous les avons, pour la plupart, appris dans notre petite enfance. Ils constituent un fond commun que chacun décline selon sa culture, son éducation, sa classe sociale, son âge, ses particularités physiques et psychologiques.

Dans la vie ordinaire, nous les exécutons souvent machinalement, sans y penser, à la lisière entre conscience et inconscience, plus ou moins volontairement. Mais lorsqu’ils sont exposés dans le cadre d’une représentation, ils peuvent soudain prendre une dimension extra-ordinaire, soit parce qu’ils sont actualisés de manière inattendue (dans une situation ou un espace inhabituels ; avec une vitesse, une tonicité, une expression, une virtuosité singulières), soit parce que les acteurs attirent notre attention sur certaines propriétés de ces gestes auxquelles nous n’avions jamais pensé auparavant.

Ce colloque se propose d'examiner la manière dont les arts du spectacle vivant (mime, danse, cirque, performance, arts de la marionnette et de la rue) mettent en jeu nos gestes ordinaires, et ainsi, les pensent, les transfigurent, et nous les restituent.

A partir de vidéos de spectacles, dont certaines issues de SO MIM, centre de ressources des Arts du Mime et du Geste, 15 chercheurs européens analyseront ces gestes élémentaires et les discuteront avec le public.

Mercredi 27 juillet 2016 - Salon du théâtre

9 h // Accueil des participants

► Postures du corps et attitudes au monde (de 9 h 30 à 12 h)

9 h 30 // Ariane Martinez (MCF, Université de Grenoble Alpes) Introduction / Gestes ordinaires, gestes forts, gestes phares

10 h // Guy Freixe (PR, Université de Franche-Comté)  Gestes et attitudes dans le jeu de l’acteur masqué

10 h 30 // Marie Garré Nicoara (MCF, Université d’Artois) Se lever et tenir debout dans les pratiques du théâtre hors de soi

11 h // Marie Duret (MCF, Université Michel de Montaigne Bordeaux-III)  Les chutes burlesques : pour un (extra)ordinaire art de choir

de 11 h 30 à 12 h // Discussion

► Des gestes-passages dans l’espace quotidien (de 14 h à 15 h 30)

14 h 30 // Alix De Morant (MCF, Université Paul Valéry, Montpellier III)  Les contaminations urbaines de Jeanne Simone

15 h  // Aline Bergé (MCF, Université Sorbonne-Nouvelle, Paris III) Le charme désarmant du geste : Rufus, inventeur et passeur d’autres mondes

15 h 30 // Discussion

► Gestes et détournement des genres (de 16 h à 17 h 30)

16 h // Thomas Cepitelli (ATER, Université Nice, Sophia Antipolis) “Prendre le thé comme un vrai mec” ou l’apprentissage raté d’un geste quotidien : la scène de la biscotte dans La Cage aux folles de Jean Poiret

16 h 30 // Raphaëlle Doyon (MCF, Université Paris VIII) Se toucher, s’embrasser, performer : Oh ! et Sissy ! de Biño Sauitzy et Nando Messias

17h // Discussion

Jeudi 28 juillet 2016 - Salon du théâtre

► L’ordinaire et le virtuose (de 9 h 30 à 10 h 30)

9 h 30 // Marco De Marinis (PR, Université de Bologne) L'ordinaire (et l'extraordinaire) dans le théâtre contemporain : mode d'emploi

10 h // Cosimo Chiarelli (post-doc, Université Lyon II) Prouesses du regard. Spectacularisation du geste sportif entre mime, photographie et cinéma

10 h 30 // Discussion

► Un répertoire contemporain des gestes ordinaires (de 11 h à 12 h 30)

11 h // Pascale Caemerbeke (post-doc, CNRS Thalim) Ces gestes qui nous font, May B de Maguy Marin

11 h 30 // Véronique Muscianisi (post-doc, Université Paris VIII) Le traitement des gestes ordinaires au Théâtre du Mouvement : Encore une heure si courte

12 h // Discussion

► Dialogues avec le répertoire (de 14 h à 15 h 30)

14 h // Hippocampe Conférence-démonstration : auditorium de L'Odyssée (conception Luis Torreão)

Tarif : 6 €

► Danser et  rejouer la mémoire collective (de 16 h à 17 h 30)

16 h // Marie-Aline Villard (ATER, Université Michel de Montaigne Bordeaux-III) Parodier le geste de la danseuse classique : à la recherche d’un corps qui fasse cygne

16 h 30 // Fabienne Viala (Associate Professor, University of Warwick) La mémoire du corps dans l’art performatif contemporain de la Caraïbe: Gestes ordinaires et réparations de l’esclavage

17 h // Discussion

Ce colloque, donné dans la cadre de l’Agir-pole Archives du geste et de l’interprétation théâtrale, est organisé grâce au soutien de la Comue de l’Université Grenoble-Alpes, et en partenariat avec L’Odyssée, scène conventionnée pour le corps en mouvement et institut national des Arts du Mime et du Geste.

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par Cécilia Arbona via France Info.

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